数字电影——电影技术的第三次革命
作者：李威克电影从诞生到现在，已经走过了一百年的历程。对于人类历史，一百年不过是短暂的一瞬，然而就其相对应的现代社会来说，却可说是一个相当长的时间了。现代社会的发展是飞跃式的，电影的变化更为奇速。拿最早拍摄的电影来说，从《火车进站》到稍后的梅里爱的《月球旅行记》，它们与当代电影相比，尤其是当代好莱坞的那些商业主流电影相比，已经完全不可同日而语。在这电影百年发展历史中，正是通过技术的变革，我们才能一直在银幕上目睹种种视觉奇观。而也正是由于这一点，人们也推测着，在下一个一百年中，电影的未来将会是消亡，变异还是继续发展？
电影作为一项已经发展百年的艺术形式，因为它将商业、技术与艺术结合的如此成功，以至于现在电影行业已经构成了一个完整而庞大的体系。回顾上一个百年，我们可以清楚地看到：对电影的变化具有重要推进作用的，是它建立在现代科学技术发展基础上的电影技术的进步。可以说，科技是电影诞生、成长、发展、壮大的先决条件。从默片到有声片，从黑白到彩色，从标准银幕到宽银幕立体声，还有光学镜头、感光胶片、机械性能等等的或大或小的改进和变革，都给电影艺术的创造开拓了新的天地；尤其是七十年代后期以来，视频、电脑、激光这些新的高科技在电影的上的应用，更扩大了银幕的创造力，使其形象、语言焕然一新。如果没有这些高科技的发明，我们也就不可能看到现在的绝大多数电影。
但从电影制作的原理来说，现代电影拍摄方式和卢米埃尔兄弟当年拍摄《火车进站》时并无不同。只要现在的导演有耐心，他完全可以利用当年卢米埃尔兄弟使用过的摄影机拍摄出和现代电影并无太大不同的影片片段。作为例证，我们可以在《卢米埃尔兄弟和四十大导》这部电影中看到现代电影导演是如何运用一百年前的机器进行拍摄的。
在这一百多年的时间里，电影都是建立在化学感光材料的基础之上，包括拍摄、拷贝、放映等诸多环节，电影都完全依赖于胶片作为记录和存储媒介。虽然这种方式有诸多麻烦和不便之处，但迄今为止仍然没有人可以发明出更好的替代方法来。不过随着技术的进步，作为电影基础的胶片摄影已经开始出现小小的革命曙光，这就是已经开始在电影制作中逐渐占据主流位置的数字技术。
作为数字电影技术中目前应用最广泛的技术，数字特效技术早在上个世纪中期就已经开始应用到电影制作过程中了。不过刚开始的时候，数字技术在电影中的应用还相当局部和有限，大多只是帮助导演把图像进行“无缝拼接”，消除原来“电影魔术”中明显的人为痕迹和不真实感。乔治·卢卡斯就是这方面的最早使用者之一，而他的《星球大战》系列影片也因此受益匪浅。许多观众恐怕到今天也不会忘记《星球大战》中充满立体感的太空战舰，10多米高的会走路的陆战坦克，还有那些嗡嗡作响的激光剑，这些逼真的视觉形象给了人们巨大的感官享受。
然而随着技术的发展，计算机带来的数字技术破天荒地把许多原来电影表现不了的题材变成了可能，依靠数字影像合成建立的全新的电影形式与风格，迅速加快了电影创造财富的速度。从依靠模型和图像剪贴的“电影魔术”到数字技术的跨越，就像给电影行业加入了催化剂，它所带来的无限可实现性不仅推动了剧情的发展，还促使导演把新的想象搬上银幕。
看过《终结者Ⅱ》的观众，一定会对片中那个打不死的液态金属人T1000留下极深刻的印象。没有人会记得那个大反派演员的名字，但人人都被银幕上那个自由流动变幻莫测的超炫怪物弄得目瞪口呆。这个数字特效第一次实现了“由数字创造出来的角色”完全压倒了“由人塑造的角色”，它在电影中成功应用的里程碑，带动了90年代美国电影广泛导入电脑科技的新趋势。而本片导演詹姆斯·卡梅隆更是“电影数字特效挂”的先锋人物，他拍摄于1984年的成名作《终结者1》如今看来只能算是微型特技片的规模，但当时已具石破天惊的效果。而他拍摄于1989年的电影《深渊》，其中外星人利用海水化为人脸形状的镜头，则可以说是为今后的液态金属人特效预演的暖身之作。
作为迄今为止全球电影票房最高的电影《泰坦尼克号》，导演詹姆斯·卡梅隆更是投入了大量资金用电脑制作出冰海沉船的壮观场面，创下了全球票房收入18亿美元的最高纪录。凡是看过《泰坦尼克号》的观众，都会深刻感受到其数字化的特技效果在影片中的惊人效果。在《泰坦尼克号》获得的11项奥斯卡大奖中，除了电影界最关心的“最佳影片”奖、“最佳导演”奖外，其中“最佳视觉效果”奖则完全属于数字特技的贡献。
要制作出令人眩晕的史诗般的场景并非易事，在《泰坦尼克号》的制作过程中共动员了350台SGI工作站和200台 “阿尔法”工作站，以及5000GB的共享磁盘子系统，所有系统都通过网络联接。在整整两个月的时间里每天连续24小时进行数字特技制作，从未间断。这样，550多台超级电脑连续不停地工作了两个月，生成了20多万帧电影画面。在数字特技制作中，先把电影镜头拍摄出来的图像进行数字化，制造出数字化的人、数字化的船、数字化的海洋、数字化的浪花和烟雾。在制作过程中，为了产生数字效果，首先要将胶片上拍摄的每帧原始图像扫描后送入计算机中，并以独立文件存储。然后数字艺术家们在工作站上利用专门的软件，根据影片镜头提取和生成数字图像元素。生成了全部的数字图像元素后，数字艺术家们还要让各个数字图像元素颜色使之和原始相片一致。
这样大规模的数字特效制作最后产生的艺术效果也是惊人的。尽管这艘巨轮是用模型做出来的，远景中船上的旅客、海中的海豚，船行进中激起的浪花乃至远天的背景也都是用电脑合成出来的，但观众在观看电影时，却不会对这些从未真实存在过的景象感到怀疑。同时，在长镜头的表现上，由于有电脑特技的帮助，导演可以表现出原来根本无法拍出的效果。
杰克高喊"我是世界之王！"，镜头渐渐摇开，升入高空，泰坦尼克的庞大的船体成为了一个新的特写，镜头继续沿船的右弦向后移动，忽而穿过桅杆漫入烟囱里电脑合成的黑烟中，然后自然落到船的右侧，镜头下落中急速后撤，将泰坦尼克巨轮的整个身躯跳进画面中央，渐渐渐远离……在过去，如果不是一只飞鸟，观众是无论如何也不可能体验这样完整而又真实的视觉感受的。而当观众在银幕上看到泰坦尼克号巨轮再现当年的沉船场景时，那种震撼的感觉决非其他艺术形式所能替代的。
正是由于电影《泰坦尼克号》在商业和艺术上的巨大成功，电影制作行业开始大规模地向着数字化方向开始进军。其中，史蒂芬·斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯则是其中的代表人物。如果说电影《泰坦尼克号》作为数字技术在电影应用中的一个颠峰，那么这两位导演就是通往这个颠峰过程中两个具有里程碑意义的坐标点。
在上个世纪90年代，好莱坞开始体会到数字特效技术的优势，一时间通过数字合成来拍电影蔚然成风。从《阿甘正传》中虚拟出电影镜头里的阿甘与历史镜头里的肯尼迪总统握手开始，数字特效技术在诸多电影中开始大现神威。
史蒂芬·斯皮尔伯格是电影特技的钟爱者，1993年他给世界的最大贡献就是让恐龙在地球上"复活"，而他依仗的就是数字特效技术。在影片中，当人们来到海中孤岛上的侏罗纪公园的时候，他们突然发现了在蓝天绿树间一只巨大的长颈恐龙在悠闲的吃草，随后镜头拉开，一个梦幻般的侏罗纪世界就这样展现在观众面前。而同时，电影的一个新境界也同时在观众面前缓缓铺开。不管后来以恐龙或巨兽的影片在技术上如何日斟完美，《侏罗纪公园》理所当然的保持着这类电影掌门之作的地位，人们谈论这类电影的时候都会时不时将这部影片作参照，因为它开创电影的一个新世代。
而一直作为电影特效技术领军人物的乔治·卢卡斯，他在数字特效技术领域的地位完全可以用华盛顿在美国历史中的地位来比喻。作为开创电影《星球大战》系列的导演，乔治·卢卡斯对于电影技术的狂热迷恋在极大程度上推进了电影技术的变革。他当年为拍摄《星球大战》系列而创立的“工业光学魔术”公司，现在已经是全球最大的电影特效公司，我们所看到的绝大多数电影特效中，都有这个公司的参与。
1999年，卢卡斯感到此时的高科技可以让他那意犹未尽地想象力再次得以发挥，于是，一部几乎用电脑特技武装起来的《星球大战前传：幽灵的威胁》问世了。在这部影片在拍摄的过程中，演员们很多时候都是在蓝背景下举着不存在的武器和不存在的数字演员表演着对手戏，自己都不知道将来上到银幕后是个什么效果。而最终效果只有靠卢卡斯和他的电脑特技小组来把握了。在最后完成的影片中，我们看到了一个个令人震撼的特效场面，尤其是飞车竞赛一段，将电脑特技在动感和速度上面的优势发挥的淋漓尽致。
而在这场大规模的陆地战斗中，所有的画面都是利用计算机生成的。在这场大规模陆地战斗中，古冈军队所使用的防护圆罩以及整个光束效果、光束穿透效果以及着火的场面，是影片中最艰难的制作之一。这个场景中包括了对防护圆罩的攻击以及相关的光束粒子效果，制作人员花费了相当多的时间来制作这个场景。最大的挑战就是在战斗场面结束时，防护圆罩被机器人军队破坏，这个战斗场面使用了多达50至100层的镜头数，其中完美地结合了模型摄影和数字特效技术，以至于让观众完全分辨不出来这是利用计算机完成的虚拟画面。
乔治·卢卡斯在谈及数字技术对电影制作的影响时深有感触。在创作《星球大战：帝国反击战》时，里面的绝地武士大师尤达还是一个木偶傀儡，甚至连转动身体都不可能，但到了《克隆人的进攻》这一集中，尤达不仅可以灵活地行走，而且还可以参加战斗。这就是是数字技术赋予了他更强大的生命，同时也给观众带来了更多的视觉享受。
不过，对于乔治·卢卡斯来说，他开创的数字特效技术并不是只为他一个人服务。在2000年3月举行的奥斯卡典礼上，横空出世的电影《黑客帝国》成为一个大赢家，它一举击败了《星球大战前传：幽灵的威胁》，赢得了最佳视觉效果和音响效果奖，从而开创了一种崭新类型的科幻影片。其中《黑客帝国》在视觉效果方面的成就，电脑特技自然功不可没。
影片中尼奥在天台上全身后仰躲避子弹、崔妮蒂腾空跃起视角360度旋转的镜头，已经成为了当今电影特效技术在电影中应用的一个经典场面。虽然出现在画面上的演员只有二三个，时间也只有短短几秒，但为了拍摄这样的镜头，电影数字特效人员从前期筹备到后期电脑处理却要花几个月的时间。但正是这个后来被称为“子弹时间”的特效场景，标志着电影特效技术又进入了一个新的高度。
所谓“子弹时间”是指，被拍摄人物几乎静止的同时，摄像机以其为轴心在周围飞快地旋转。很多人现在都知道，这段镜头实际上是在被拍摄的场景周围环绕着122台静止不动的摄像机，模仿一个可以任意速度运动的摄像机，然后制作人员再从不同角度拍下同一动作，最后输入电脑加工处理，后期再加上子弹飞行的动画。这个场景是如此之眩，随后出现的大量电影中都出现了对这个镜头的模仿甚至是赤裸的抄袭。《黑客帝国》导演沃卓斯基兄弟对这个现象感到很气愤，于是发誓要在续集中制造一个“无法抄袭”的特效场景。于是，我们就在《黑客帝国2：重装上阵》中看到了令人瞠目结舌的尼奥大战一百个特工史密斯的场景。
如果说《黑客帝国》第一集中的打斗场面是一场“功夫奏鸣曲”的话，那么“尼奥大战一百个特工史密斯”这段戏可说是“交响曲”了。当尼奥和特工史密斯走进院子的时候，他们是真正的演员。但是开打之后，画面中的每个人和每样东西都是计算机合成的。甚至包括镜头运动———镜头以难以置信的每小时200英里的高速运动———这种高速度，足以将任何真正的摄像机四分五裂。
铁杆影迷们即使在DVD上反复播放这段场景，也不会看出任何破绽。尼奥和特工史密斯由数字合成的面部，禁得起最挑剔的影迷检查，而数字合成的建筑背景，看上去老旧肮脏，也和真正的城市没什么两样。这就是“虚拟电影术”的魔力。
这种“虚拟拍摄”是先在电脑中将高清摄像机拍摄的实际环境以及人物相貌衣着等细节数字化后，在三维合成场景中再制作一个可以任意移动的虚拟摄像机，它不受任何时间和空间法则的限制，可以在空间中随意进行移动，可以在物体背后和周围进行任何特殊角度的拍摄。同时，演员的所有动作都利用动作捕捉器将这些动作进行数字化，这样如果导演沃卓斯基兄弟想要试试用另一种方式来拍摄打斗场面，就可以象是在一个实际场景中拍摄一样马上可以看到最后效果。不过作为一个无法被“抄袭”的特效场景，它的代价就是大量的时间和金钱。这个打斗场面虽然时间只有五分钟，但整整拍摄了一个月，同时花费了数百万美元。对于这样高昂的时间和金钱成本来说，别的电影的确是无法复制和抄袭的。
作为当代电影的另一个代表作，电影《指环王》系列也同样全面应用了数字电影技术。作为一部高度数字化的电影，现代科技的拍摄和制作让观众享受到了前所未有的视觉震撼。已经公映的《指环王1：护戒使者》夺得了第74届奥斯卡奖的“最佳视觉效果”奖，在这部电影中，电影的后期制作已经是一场数字化的科技革命。负责本片数字特效的新西兰威塔数码公司建立了一个庞大的资料库，把《指环王三部曲》的每一格画面都存进去，这样一来就能很容易地读取、分析和比对片中的每个细节。这表示片中的每一部分都能做数字化处理，从风景到光影的变化都能随意调整。他们最惊人的成果是《指环王：护戒使者》中出现的那些既邪恶又可怕的反派角色，完全是电脑动画的角色包括戈伦姆、树人、炎魔和索伦之眼等。
整部电影约有1500个惊炫特效镜头，其中最为震撼的就是影片中的人魔大战场景。如果不使用电脑特技，要想把《指环王》原著小说中所述的战争场面搬上银幕是几乎不可能完成的任务。因为这表明剧组必须找到7万名壮汉扮演战士，他们必须个个都长得牛高马大，膀阔腰圆，然后穿上精心制作的盔甲互相厮杀。而且，在《指环王1：护戒使者》中，这个战争场面只出现了大约一两分钟。从制作成本上来说，虽然《指环王》系列的拍摄成本高达三亿美元，但这种拍摄成本也是不可能接受的。最后，这个场景利用了数字特效技术完美地被再现在银幕上。其中，兽人，精灵和人类组成的大规模集团军是由一个人工智能程序负责生成的，这些数码战士能够独立“思考”并投入战斗，甄别敌我。由于每个虚拟人物都拥有“独立视野”，导演杰克逊的制作小组可以从多达20000人的混战场面中单独点击其中一个，并通过“他”的视角观察战场。这个程序甚至能做到每一种族都有独一无二的战斗风格。
在《玩具总动员》之前的动画片制作，虽然有例如《美女与野兽》这样的利用数字特效技术表现三维空间的动画片出现，但整体来说，动画片基本上仍是沿用已有几十年历史的传统方法，由美术师在胶片上一页一页绘制。但是“皮克斯”(Pixar)公司制作的《玩具总动员》，无论人物还是背景，却全都是从头到尾利用电脑绘制完成，成为电影史上具有划时代意义的第一部真正“三维电脑动画”，虽然在刚推出时曾有一些“角色表情生硬”等负面批评，但观众们趋之若鹜，全美票房高达3亿6千万美元。
此后，这种“三维动画电影”模式成为好莱坞票房制胜的法宝。《虫虫特工队》、《蚁哥正传》、《玩具总动员2》，再到2001年里梦工厂的《怪物史莱克》和迪斯尼的《怪物公司》的票房大收，正说明这股风潮的愈演愈烈。 而今年刚刚上映的《海底总动员》也同样是“三维动画电影”，它现在已经成为了有史以来最卖座的动画片。
作为一种数字特效技术在电影应用中的大胆尝试，2001年又一部具有革命意义的数字动画电影诞生了，它就是美国哥伦比亚三星电影公司耗资2.4亿美元，历时4年完成的《最终幻想》。它的惊人之举就在于首次完全运用电脑来塑造真人一般的角色，影片中没有一个真人，但是虚拟演员在线条、毛发、皮肤、纹理、表情等方面已经几乎与真人别无二致。这些虚拟演员的栩栩如生，几乎让观众彻底忘却了演员的虚拟身份，完全投入到一个电脑设计的虚拟世界之中，这是从前的电脑动画和科幻电影都做不到的事情。
不过对于当时的电脑技术来说，这部电影实在是一个太过于超前的大胆尝试。由于剧本和市场发行等诸多因素的影响，本片的票房成绩很不理想，最后导致制作公司破产，使得后来者再也没有人敢继续这样的尝试。但数字科技的神奇已经开始让那些大牌演员感到震惊和恐惧。因为他们害怕越来越多的“虚拟演员”会抢了自己的饭碗。
2001年，由我国北京紫禁城三联影视发行公司投资的首部虚拟真人的CG电影《青娜》也诞生了。尽管数字模仿的真人“青娜”还不够细腻和完美，但这部花费200万人民币，耗时3个月，总共才5分钟的短片所蕴含的技术成份完全可与世界最先进的数字影像制作水准看齐。其制作汇集了北京、上海、广州三地影视、广告、IT、数字技术等领域的高级人才上百人，且无一例外地使用国内的技术力量及现有设备，虽然没有太大的商业价值，但难能可贵的是该片算得上是为中国电影的CG技术进行了一次全方位的示范性探索。
全世界逐渐涌现的DV一族也成为形形色色数字电影里一支相当重要的力量。DV是数字摄像机的一种，对每个热爱电影的普通人来说，不用胶片的DV就是他们的梦开始的地方。随着计算机普及成长起来的DV一代，他们熟练使用各种电脑软件制作电影，以此表现自己的思考和现实生活。
价格低廉，使用方便轻巧的数字摄像机最先引起一些独立电影工作者的注意，他们追求与传统电影不同的表达方式，因此显得特立独行。这些人往往年轻无名，缺少资金，而传统电影制作中的摄制成本、胶片费用、后期制作费用都越来越高，于是他们转向从拍摄到后期电脑制作都可以自行掌握的数字电影。如今，DV电影越来越多地被各种电影节接受，甚至发展成了电影界新的分支。DV也并不仅仅代表用DV来拍，而是一些新的拍摄手法。
1995年以拉斯·冯·特里耶为首的四位丹麦导演发布了Dogma95宣言，指出现今的电影太过讲求特效，却忽略了电影本身的精神，他们主张现场收音、用手提摄影、不事后配音、不用滤镜、以及拒用一切会美化画面的手法，此后在这个宣言的带动下，涌现出了一大批以DV拍摄的优秀电影，如《家庭聚会》，《白痴》，和《国王不死》等，有些人甚至把Dogma95电影看成了“DV电影”的代名词。
2000年，导演拉斯·冯·提尔完成了他以爱和牺牲为主题的“良心三部曲”中的最后一部《黑暗中的舞者》，成为迄今为止其系列作品中最成功的一部。电影极富感染力，在2000年戛纳影展上拿下了最佳影片与最佳女主角两项大奖，这也是DV电影在世界各大电影节中获得的最高荣誉了。
近年，DV体现在真实美学上的特性受到几乎所有电影创作者的注意，一些著名的老电影导演如伊朗导演阿巴斯，法国导演侯麦，瓦尔达，德国导演文德斯和美国导演斯派克·李等，都曾公开表明对其的喜爱，并积极地探索DV电影的可能。
其中，被称作对电影本体创作具有“革命性意义”的法国导演戈达尔，他的新片《爱的礼赞》透过三对情侣，呈现出爱情诞生、肉体激情、争执分离。由于其中一段运用了DV摄制再转为35毫米胶片，人们格外关心他对数码技术对电影的看法。这位年过70的大导演，则说自己只会使用打字机，不上网络也不关心数码科技，只觉得电视已经伤害了电影发展。但影片的彩色(后半)部分，展现了戈达尔对DV——这一新生事物的美学实验精神，尤其突出的是，镜头不再像以往的DV影片那样摇晃，使得画面充满躁动不安的气氛。在《爱的礼赞》中，高饱和度、几近失真的色彩，以及大量的叠化镜头、平稳画面使得DV影片既展现了独特数码魅力，又继承了传统的“戈达尔风格”。
随后，DV开始在一些商业电影中得到了应用。其中，由拍摄过《猜火车》的导演丹尼·博伊尔拍摄的惊悚科幻片《28天》就是一部使用DV拍摄完成的商业电影。作为一部低成本科幻片，他们采取DV拍摄不仅能够赋予影片不一样的质感，同时处理某些画面时也比较方便。特别是因为DV使用的便捷性使摄制组可以很快完成需要停止交通的伦敦实景拍摄，这是采用35mm摄影机难以达到的。表现遭病毒袭击后的伦敦废弃破败的景象是制作者们的一大难题，经过警察疏散交通，他们得以在一条大街上拍摄两个小时，动用10台摄影机，加以技术处理，完成了弗兰克驾车从空旷的街道穿过的镜头——最后看起来好像整个英国都成了废墟。
作为DV技术在电影领域的延伸，高清摄象机也开始在当代电影制作中得到越来越广泛的应用。24P高清数字摄像系统被许多专家认为对电影发展具有划时代的意义，因为它真正实现了数码摄像在拍摄效果上基本可以取代胶片。而且通过这种方式，对后期的剪接，特效都有得天独厚的优势。《夺面解码》是全球第一部运用这套最先进的数码摄像系统的电影。它的导演皮多夫虽然是首执导筒，但作为法国电影特技的先锋，他长年以视觉特效身份与《天使爱美丽》导演让-皮埃尔·热内合作，像《黑店狂想曲》，《童梦失魂夜》和《异形4》，部部都具令人咋舌的声光效果。这次他更是充分运用电影数码科技的最新利器，发挥天马行空的想象力，营造出一个阴冷诡异的法国古都风貌。电影里有一幕描述原本晴空万里的大草原，忽然风云变色，乌云密布，整个过程不及半秒，其惊人的效果，也正是数字摄像机的功劳。
卢卡斯在拍摄《星战前传2：克隆人的进攻》时，已经完全抛开传统的胶片电影机，全面采用了高清数字拍摄设备，拍摄整部电影没有使用一寸胶片。用高清数字拍摄系统，获得的最大好处就是拍摄的素材可以全部数字存储，因此卢卡斯可以将在澳大利亚拍完的片子通过光纤传回美国，同步加入数字特技。而在以前，先得把胶片冲印出来，转换成数字格式，然后加入数字特技，再还原成胶片形式的拷贝，而多次转换难免会使影像质量有所损失。
数字技术曾经在电影中被当作特技的工具，不过，今天它对电影的影响已经远远超越了“工具”这个层次。一个数字电影的时代，正在一种充满幻想气息的绚烂背景下悄然来临了！ 轉成繁體比較容易讀：
電影從誕生到現在，已經走過了一百年的歷程。對於人類歷史，一百年不過是短暫的一瞬，然而就其相對應的現代社會來說，卻可說是一個相當長的時間了。現代社會的發展是飛躍式的，電影的變化更為奇速。拿最早拍攝的電影來說，從《火車進站》到稍後的梅裡愛的《月球旅行記》，它們與當代電影相比，尤其是當代好萊塢的那些商業主流電影相比，已經完全不可同日而語。在這電影百年發展歷史中，正是通過技術的變革，我們才能一直在銀幕上目睹種種視覺奇觀。而也正是由於這一點，人們也推測著，在下一個一百年中，電影的未來將會是消亡，變異還是繼續發展？
電影作為一項已經發展百年的藝術形式，因為它將商業、技術與藝術結合的如此成功，以至於現在電影行業已經構成了一個完整而龐大的體系。回顧上一個百年，我們可以清楚地看到：對電影的變化具有重要推進作用的，是它建立在現代科學技術發展基礎上的電影技術的進步。可以說，科技是電影誕生、成長、發展、壯大的先決條件。從默片到有聲片，從黑白到彩色，從標準銀幕到寬銀幕身歷聲，還有光學鏡頭、感光膠片、機械性能等等的或大或小的改進和變革，都給電影藝術的創造開拓了新的天地；尤其是七十年代後期以來，視頻、電腦、鐳射這些新的高科技在電影的上的應用，更擴大了銀幕的創造力，使其形象、語言煥然一新。如果沒有這些高科技的發明，我們也就不可能看到現在的絕大多數電影。
但從電影製作的原理來說，現代電影拍攝方式和盧米埃爾兄弟當年拍攝《火車進站》時並無不同。只要現在的導演有耐心，他完全可以利用當年盧米埃爾兄弟使用過的攝影機拍攝出和現代電影並無太大不同的影片片段。作為例證，我們可以在《盧米埃爾兄弟和四十大導》這部電影中看到現代電影導演是如何運用一百年前的機器進行拍攝的。
在這一百多年的時間裡，電影都是建立在化學感光材料的基礎之上，包括拍攝、拷貝、放映等諸多環節，電影都完全依賴于膠片作為記錄和存儲媒介。雖然這種方式有諸多麻煩和不便之處，但迄今為止仍然沒有人可以發明出更好的替代方法來。不過隨著技術的進步，作為電影基礎的膠片攝影已經開始出現小小的革命曙光，這就是已經開始在電影製作中逐漸佔據主流位置的數位技術。
作為數位電影技術中目前應用最廣泛的技術，數位特效技術早在上個世紀中期就已經開始應用到電影製作過程中了。不過剛開始的時候，數位技術在電影中的應用還相當局部和有限，大多只是説明導演把圖像進行“無縫拼接”，消除原來“電影魔術”中明顯的人為痕跡和不真實感。喬治•盧卡斯就是這方面的最早使用者之一，而他的《星球大戰》系列影片也因此受益匪淺。許多觀眾恐怕到今天也不會忘記《星球大戰》中充滿立體感的太空戰艦，10多米高的會走路的陸戰坦克，還有那些嗡嗡作響的鐳射劍，這些逼真的視覺形象給了人們巨大的感官享受。
然而隨著技術的發展，電腦帶來的數位技術破天荒地把許多原來電影表現不了的題材變成了可能，依靠數位影像合成建立的全新的電影形式與風格，迅速加快了電影創造財富的速度。從依靠模型和圖像剪貼的“電影魔術”到數位技術的跨越，就像給電影行業加入了催化劑，它所帶來的無限可實現性不僅推動了劇情的發展，還促使導演把新的想像搬上銀幕。
看過《終結者Ⅱ》的觀眾，一定會對片中那個打不死的液態金屬人T1000留下極深刻的印象。沒有人會記得那個大反派演員的名字，但人人都被銀幕上那個自由流動變幻莫測的超炫怪物弄得目瞪口呆。這個數位特效第一次實現了“由數字創造出來的角色”完全壓倒了“由人塑造的角色”，它在電影中成功應用的里程碑，帶動了90年代美國電影廣泛導入電腦科技的新趨勢。而本片導演詹姆斯•卡梅隆更是“電影數位特效掛”的先鋒人物，他拍攝於1984年的成名作《終結者1》如今看來只能算是微型特技片的規模，但當時已具石破天驚的效果。而他拍攝於1989年的電影《深淵》，其中外星人利用海水化為人臉形狀的鏡頭，則可以說是為今後的液態金屬人特效預演的暖身之作。
作為迄今為止全球電影票房最高的電影《泰坦尼克號》，導演詹姆斯•卡梅隆更是投入了大量資金用電腦製作出冰海沉船的壯觀場面，創下了全球票房收入18億美元的最高紀錄。凡是看過《泰坦尼克號》的觀眾，都會深刻感受到其數位化的特技效果在影片中的驚人效果。在《泰坦尼克號》獲得的11項奧斯卡大獎中，除了電影界最關心的“最佳影片”獎、“最佳導演”獎外，其中“最佳視覺效果”獎則完全屬於數字特技的貢獻。
要製作出令人眩暈的史詩般的場景並非易事，在《泰坦尼克號》的製作過程中共動員了350台SGI工作站和200台 “阿爾法”工作站，以及5000GB的共用磁片子系統，所有系統都通過網路聯接。在整整兩個月的時間裡每天連續24小時進行數位特技製作，從未間斷。這樣，550多台超級電腦連續不停地工作了兩個月，生成了20多萬幀電影畫面。在數位特技製作中，先把電影鏡頭拍攝出來的圖像進行數位化，製造出數位化的人、數位化的船、數位化的海洋、數位化的浪花和煙霧。在製作過程中，為了產生數位效果，首先要將膠片上拍攝的每幀原始圖像掃描後送入電腦中，並以獨立檔存儲。然後數位藝術家們在工作站上利用專門的軟體，根據影片鏡頭提取和生成數位圖像元素。生成了全部的數位圖像元素後，數位藝術家們還要讓各個數位圖像元素顏色使之和原始相片一致。
這樣大規模的數字特效製作最後產生的藝術效果也是驚人的。儘管這艘巨輪是用模型做出來的，遠景中船上的旅客、海中的海豚，船行進中激起的浪花乃至遠天的背景也都是用電腦合成出來的，但觀眾在觀看電影時，卻不會對這些從未真實存在過的景象感到懷疑。同時，在長鏡頭的表現上，由於有電腦特技的幫助，導演可以表現出原來根本無法拍出的效果。
傑克高喊"我是世界之王！"，鏡頭漸漸搖開，升入高空，泰坦尼克的龐大的船體成為了一個新的特寫，鏡頭繼續沿船的右弦向後移動，忽而穿過桅杆漫入煙囪裡電腦合成的黑煙中，然後自然落到船的右側，鏡頭下落中急速後撤，將泰坦尼克巨輪的整個身軀跳進畫面中央，漸漸漸遠離……在過去，如果不是一隻飛鳥，觀眾是無論如何也不可能體驗這樣完整而又真實的視覺感受的。而當觀眾在銀幕上看到泰坦尼克號巨輪再現當年的沉船場景時，那種震撼的感覺決非其他藝術形式所能替代的。
正是由於電影《泰坦尼克號》在商業和藝術上的巨大成功，電影製作行業開始大規模地向著數位化方向開始進軍。其中，史蒂芬•斯皮爾伯格和喬治•盧卡斯則是其中的代表人物。如果說電影《泰坦尼克號》作為數位技術在電影應用中的一個顛峰，那麼這兩位導演就是通往這個顛峰過程中兩個具有里程碑意義的座標點。
在上個世紀90年代，好萊塢開始體會到數位特效技術的優勢，一時間通過數位合成來拍電影蔚然成風。從《阿甘正傳》中虛擬出電影鏡頭裡的阿甘與歷史鏡頭裡的甘迺迪總統握手開始，數位特效技術在諸多電影中開始大現神威。
史蒂芬•斯皮爾伯格是電影特技的鍾愛者，1993年他給世界的最大貢獻就是讓恐龍在地球上"復活"，而他依仗的就是數位特效技術。在影片中，當人們來到海中孤島上的侏羅紀公園的時候，他們突然發現了在藍天綠樹間一隻巨大的長頸恐龍在悠閒的吃草，隨後鏡頭拉開，一個夢幻般的侏羅紀世界就這樣展現在觀眾面前。而同時，電影的一個新境界也同時在觀眾面前緩緩鋪開。不管後來以恐龍或巨獸的影片在技術上如何日斟完美，《侏羅紀公園》理所當然的保持著這類電影掌門之作的地位，人們談論這類電影的時候都會時不時將這部影片作參照，因為它開創電影的一個新世代。
而一直作為電影特效技術領軍人物的喬治•盧卡斯，他在數位特效技術領域的地位完全可以用華盛頓在美國歷史中的地位來比喻。作為開創電影《星球大戰》系列的導演，喬治•盧卡斯對於電影技術的狂熱迷戀在極大程度上推進了電影技術的變革。他當年為拍攝《星球大戰》系列而創立的“工業光學魔術”公司，現在已經是全球最大的電影特效公司，我們所看到的絕大多數電影特效中，都有這個公司的參與。
1999年，盧卡斯感到此時的高科技可以讓他那意猶未盡地想像力再次得以發揮，於是，一部幾乎用電腦特技武裝起來的《星球大戰前傳：幽靈的威脅》問世了。在這部影片在拍攝的過程中，演員們很多時候都是在藍背景下舉著不存在的武器和不存在的數字演員表演著對手戲，自己都不知道將來上到銀幕後是個什麼效果。而最終效果只有靠盧卡斯和他的電腦特技小組來把握了。在最後完成的影片中，我們看到了一個個令人震撼的特效場面，尤其是飛車競賽一段，將電腦特技在動感和速度上面的優勢發揮的淋漓盡致。
而在這場大規模的陸地戰鬥中，所有的畫面都是利用電腦生成的。在這場大規模陸地戰鬥中，古岡軍隊所使用的防護圓罩以及整個光束效果、光束穿透效果以及著火的場面，是影片中最艱難的製作之一。這個場景中包括了對防護圓罩的攻擊以及相關的光束粒子效果，製作人員花費了相當多的時間來製作這個場景。最大的挑戰就是在戰鬥場面結束時，防護圓罩被機器人軍隊破壞，這個戰鬥場面使用了多達50至100層的鏡頭數，其中完美地結合了模型攝影和數位特效技術，以至於讓觀眾完全分辨不出來這是利用電腦完成的虛擬畫面。
喬治•盧卡斯在談及數位技術對電影製作的影響時深有感觸。在創作《星球大戰：帝國反擊戰》時，裡面的絕地武士大師尤達還是一個木偶傀儡，甚至連轉動身體都不可能，但到了《克隆人的進攻》這一集中，尤達不僅可以靈活地行走，而且還可以參加戰鬥。這就是是數位技術賦予了他更強大的生命，同時也給觀眾帶來了更多的視覺享受。
不過，對於喬治•盧卡斯來說，他開創的數位特效技術並不是只為他一個人服務。在2000年3月舉行的奧斯卡典禮上，橫空出世的電影《駭客帝國》成為一個大贏家，它一舉擊敗了《星球大戰前傳：幽靈的威脅》，贏得了最佳視覺效果和音響效果獎，從而開創了一種嶄新類型的科幻影片。其中《駭客帝國》在視覺效果方面的成就，電腦特技自然功不可沒。
影片中尼奧在天臺上全身後仰躲避子彈、崔妮蒂騰空躍起視角360度旋轉的鏡頭，已經成為了當今電影特效技術在電影中應用的一個經典場面。雖然出現在畫面上的演員只有二三個，時間也只有短短幾秒，但為了拍攝這樣的鏡頭，電影數位特效人員從前期籌備到後期電腦處理卻要花幾個月的時間。但正是這個後來被稱為“子彈時間”的特效場景，標誌著電影特效技術又進入了一個新的高度。
所謂“子彈時間”是指，被拍攝人物幾乎靜止的同時，攝像機以其為軸心在周圍飛快地旋轉。很多人現在都知道，這段鏡頭實際上是在被拍攝的場景周圍環繞著122台靜止不動的攝像機，模仿一個可以任意速度運動的攝像機，然後製作人員再從不同角度拍下同一動作，最後輸入電腦加工處理，後期再加上子彈飛行的動畫。這個場景是如此之眩，隨後出現的大量電影中都出現了對這個鏡頭的模仿甚至是赤裸的抄襲。《駭客帝國》導演沃卓斯基兄弟對這個現象感到很氣憤，於是發誓要在續集中制造一個“無法抄襲”的特效場景。於是，我們就在《駭客帝國2：重裝上陣》中看到了令人瞠目結舌的尼奧大戰一百個特工史密斯的場景。
如果說《駭客帝國》第一集中的打鬥場面是一場“功夫奏鳴曲”的話，那麼“尼奧大戰一百個特工史密斯”這段戲可說是“交響曲”了。當尼奧和特工史密斯走進院子的時候，他們是真正的演員。但是開打之後，畫面中的每個人和每樣東西都是電腦合成的。甚至包括鏡頭運動———鏡頭以難以置信的每小時200英里的高速運動———這種高速度，足以將任何真正的攝像機四分五裂。
鐵杆影迷們即使在DVD上反復播放這段場景，也不會看出任何破綻。尼奧和特工史密斯由數位合成的面部，禁得起最挑剔的影迷檢查，而數字合成的建築背景，看上去老舊骯髒，也和真正的城市沒什麼兩樣。這就是“虛擬電影術”的魔力。
這種“虛擬拍攝”是先在電腦中將高清攝像機拍攝的實際環境以及人物相貌衣著等細節數位化後，在三維合成場景中再製作一個可以任意移動的虛擬攝像機，它不受任何時間和空間法則的限制，可以在空間中隨意進行移動，可以在物體背後和周圍進行任何特殊角度的拍攝。同時，演員的所有動作都利用動作捕捉器將這些動作進行數位化，這樣如果導演沃卓斯基兄弟想要試試用另一種方式來拍攝打鬥場面，就可以像是在一個實際場景中拍攝一樣馬上可以看到最後效果。不過作為一個無法被“抄襲”的特效場景，它的代價就是大量的時間和金錢。這個打鬥場面雖然時間只有五分鐘，但整整拍攝了一個月，同時花費了數百萬美元。對於這樣高昂的時間和金錢成本來說，別的電影的確是無法複製和抄襲的。
作為當代電影的另一個代表作，電影《指環王》系列也同樣全面應用了數位電影技術。作為一部高度數位化的電影，現代科技的拍攝和製作讓觀眾享受到了前所未有的視覺震撼。已經公映的《指環王1：護戒使者》奪得了第74屆奧斯卡獎的“最佳視覺效果”獎，在這部電影中，電影的後期製作已經是一場數位化的科技革命。負責本片數字特效的新西蘭威塔數碼公司建立了一個龐大的資料庫，把《指環王三部曲》的每一格畫面都存進去，這樣一來就能很容易地讀取、分析和比對片中的每個細節。這表示片中的每一部分都能做數位化處理，從風景到光影的變化都能隨意調整。他們最驚人的成果是《指環王：護戒使者》中出現的那些既邪惡又可怕的反派角色，完全是電腦動畫的角色包括戈倫姆、樹人、炎魔和索倫之眼等。
整部電影約有1500個驚炫特效鏡頭，其中最為震撼的就是影片中的人魔大戰場景。如果不使用電腦特技，要想把《指環王》原著小說中所述的戰爭場面搬上銀幕是幾乎不可能完成的任務。因為這表明劇組必須找到7萬名壯漢扮演戰士，他們必須個個都長得牛高馬大，膀闊腰圓，然後穿上精心製作的盔甲互相廝殺。而且，在《指環王1：護戒使者》中，這個戰爭場面只出現了大約一兩分鐘。從製作成本上來說，雖然《指環王》系列的拍攝成本高達三億美元，但這種拍攝成本也是不可能接受的。最後，這個場景利用了數字特效技術完美地被再現在銀幕上。其中，獸人，精靈和人類組成的大規模集團軍是由一個人工智慧程式負責生成的，這些數碼戰士能夠獨立“思考”並投入戰鬥，甄別敵我。由於每個虛擬人物都擁有“獨立視野”，導演傑克遜的製作小組可以從多達20000人的混戰場面中單獨點擊其中一個，並通過“他”的視角觀察戰場。這個程式甚至能做到每一種族都有獨一無二的戰鬥風格。
在《玩具總動員》之前的動畫片製作，雖然有例如《美女與野獸》這樣的利用數位特效技術表現三維空間的動畫片出現，但整體來說，動畫片基本上仍是沿用已有幾十年歷史的傳統方法，由美術師在膠片上一頁一頁繪製。但是“皮克斯”(Pixar)公司製作的《玩具總動員》，無論人物還是背景，卻全都是從頭到尾利用電腦繪製完成，成為電影史上具有劃時代意義的第一部真正“三維電腦動畫”，雖然在剛推出時曾有一些“角色表情生硬”等負面批評，但觀眾們趨之若鶩，全美票房高達3億6千萬美元。
此後，這種“三維動畫電影”模式成為好萊塢票房制勝的法寶。《蟲蟲特工隊》、《蟻哥正傳》、《玩具總動員2》，再到2001年裡夢工廠的《怪物史萊克》和迪士尼的《怪物公司》的票房大收，正說明這股風潮的愈演愈烈。 而今年剛剛上映的《海底總動員》也同樣是“三維動畫電影”，它現在已經成為了有史以來最賣座的動畫片。
作為一種數位特效技術在電影應用中的大膽嘗試，2001年又一部具有革命意義的數字動畫電影誕生了，它就是美國哥倫比亞三星電影公司耗資2.4億美元，歷時4年完成的《最終幻想》。它的驚人之舉就在於首次完全運用電腦來塑造真人一般的角色，影片中沒有一個真人，但是虛擬演員在線條、毛髮、皮膚、紋理、表情等方面已經幾乎與真人別無二致。這些虛擬演員的栩栩如生，幾乎讓觀眾徹底忘卻了演員的虛擬身份，完全投入到一個電腦設計的虛擬世界之中，這是從前的電腦動畫和科幻電影都做不到的事情。
不過對於當時的電腦技術來說，這部電影實在是一個太過於超前的大膽嘗試。由於劇本和市場發行等諸多因素的影響，本片的票房成績很不理想，最後導致製作公司破產，使得後來者再也沒有人敢繼續這樣的嘗試。但數字科技的神奇已經開始讓那些大牌演員感到震驚和恐懼。因為他們害怕越來越多的“虛擬演員”會搶了自己的飯碗。
2001年，由我國北京紫禁城三聯影視發行公司投資的首部虛擬真人的CG電影《青娜》也誕生了。儘管數字模仿的真人“青娜”還不夠細膩和完美，但這部花費200萬人民幣，耗時3個月，總共才5分鐘的短片所蘊含的技術成份完全可與世界最先進的數位影像製作水準看齊。其製作彙集了北京、上海、廣州三地影視、廣告、IT、數位技術等領域的高級人才上百人，且無一例外地使用國內的技術力量及現有設備，雖然沒有太大的商業價值，但難能可貴的是該片算得上是為中國電影的CG技術進行了一次全方位的示範性探索。
全世界逐漸湧現的DV一族也成為形形色色數位電影裡一支相當重要的力量。DV是數字攝像機的一種，對每個熱愛電影的普通人來說，不用膠片的DV就是他們的夢開始的地方。隨著電腦普及成長起來的DV一代，他們熟練使用各種電腦軟體製作電影，以此表現自己的思考和現實生活。
價格低廉，使用方便輕巧的數字攝像機最先引起一些獨立電影工作者的注意，他們追求與傳統電影不同的表達方式，因此顯得特立獨行。這些人往往年輕無名，缺少資金，而傳統電影製作中的攝製成本、膠片費用、後期製作費用都越來越高，於是他們轉向從拍攝到後期電腦製作都可以自行掌握的數位電影。如今，DV電影越來越多地被各種電影節接受，甚至發展成了電影界新的分支。DV也並不僅僅代表用DV來拍，而是一些新的拍攝手法。
1995年以拉斯•馮•特裡耶為首的四位丹麥導演發佈了Dogma95宣言，指出現今的電影太過講求特效，卻忽略了電影本身的精神，他們主張現場收音、用手提攝影、不事後配音、不用濾鏡、以及拒用一切會美化畫面的手法，此後在這個宣言的帶動下，湧現出了一大批以DV拍攝的優秀電影，如《家庭聚會》，《白癡》，和《國王不死》等，有些人甚至把Dogma95電影看成了“DV電影”的代名詞。
2000年，導演拉斯•馮•提爾完成了他以愛和犧牲為主題的“良心三部曲”中的最後一部《黑暗中的舞者》，成為迄今為止其系列作品中最成功的一部。電影極富感染力，在2000年戛納影展上拿下了最佳影片與最佳女主角兩項大獎，這也是DV電影在世界各大電影節中獲得的最高榮譽了。
近年，DV體現在真實美學上的特性受到幾乎所有電影創作者的注意，一些著名的老電影導演如伊朗導演阿巴斯，法國導演侯麥，瓦爾達，德國導演文德斯和美國導演斯派克•李等，都曾公開表明對其的喜愛，並積極地探索DV電影的可能。
其中，被稱作對電影本體創作具有“革命性意義”的法國導演戈達爾，他的新片《愛的禮贊》透過三對情侶，呈現出愛情誕生、肉體激情、爭執分離。由於其中一段運用了DV攝製再轉為35毫米膠片，人們格外關心他對數碼技術對電影的看法。這位年過70的大導演，則說自己只會使用打字機，不上網路也不關心數碼科技，只覺得電視已經傷害了電影發展。但影片的彩色(後半)部分，展現了戈達爾對DV——這一新生事物的美學實驗精神，尤其突出的是，鏡頭不再像以往的DV影片那樣搖晃，使得畫面充滿躁動不安的氣氛。在《愛的禮贊》中，高飽和度、幾近失真的色彩，以及大量的疊化鏡頭、平穩畫面使得DV影片既展現了獨特數碼魅力，又繼承了傳統的“戈達爾風格”。
隨後，DV開始在一些商業電影中得到了應用。其中，由拍攝過《猜火車》的導演丹尼•波義耳拍攝的驚悚科幻片《28天》就是一部使用DV拍攝完成的商業電影。作為一部低成本科幻片，他們採取DV拍攝不僅能夠賦予影片不一樣的質感，同時處理某些畫面時也比較方便。特別是因為DV使用的便捷性使攝製組可以很快完成需要停止交通的倫敦實景拍攝，這是採用35mm攝影機難以達到的。表現遭病毒襲擊後的倫敦廢棄破敗的景象是製作者們的一大難題，經過員警疏散交通，他們得以在一條大街上拍攝兩個小時，動用10台攝影機，加以技術處理，完成了弗蘭克駕車從空曠的街道穿過的鏡頭——最後看起來好像整個英國都成了廢墟。
作為DV技術在電影領域的延伸，高清攝像機也開始在當代電影製作中得到越來越廣泛的應用。24P高清數位攝像系統被許多專家認為對電影發展具有劃時代的意義，因為它真正實現了數碼攝像在拍攝效果上基本可以取代膠片。而且通過這種方式，對後期的剪接，特效都有得天獨厚的優勢。《奪面解碼》是全球第一部運用這套最先進的數碼攝像系統的電影。它的導演皮多夫雖然是首執導筒，但作為法國電影特技的先鋒，他長年以視覺特效身份與《天使愛美麗》導演讓-皮埃爾•熱內合作，像《黑店狂想曲》，《童夢失魂夜》和《異形4》，部部都具令人咋舌的聲光效果。這次他更是充分運用電影數碼科技的最新利器，發揮天馬行空的想像力，營造出一個陰冷詭異的法國古都風貌。電影裡有一幕描述原本晴空萬里的大草原，忽然風雲變色，烏雲密佈，整個過程不及半秒，其驚人的效果，也正是數字攝像機的功勞。
盧卡斯在拍攝《星戰前傳2：克隆人的進攻》時，已經完全拋開傳統的膠片電影機，全面採用了高清數位拍攝設備，拍攝整部電影沒有使用一寸膠片。用高清數位拍攝系統，獲得的最大好處就是拍攝的素材可以全部數位存儲，因此盧卡斯可以將在澳大利亞拍完的片子通過光纖傳回美國，同步加入數位特技。而在以前，先得把膠片沖印出來，轉換成數位格式，然後加入數位特技，再還原成膠片形式的拷貝，而多次轉換難免會使影像品質有所損失。
數位技術曾經在電影中被當作特技的工具，不過，今天它對電影的影響已經遠遠超越了“工具”這個層次。一個數字電影的時代，正在一種充滿幻想氣息的絢爛背景下悄然來臨了！ 很长啊，留下来仔细学习。 轉成繁體比較容易讀：
9SBEAN 發表於 2011-2-18 12:12 http://www.hd.club.tw/images/common/back.gif
其實只要透過網站最右上角的「簡體」「繁體」按鈕，就可以自動切換簡繁體了 :) 如果有附上电影海报做参考就更好，来回google有点麻烦
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