明報星期日生活 專訪音效大師杜篤之

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家明：拍好電影：感覺不到的好聲音——專訪音效大師杜篤之

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杜篤之，我們都叫他杜老師，著名的電影聲效專家，有人稱他為「音效大師」。台灣新電影年代，他為侯孝賢、楊德昌、張毅、王童的電影做聲音；亦陸續跟蔡明亮、王家衛及魏德聖等緊密合作。杜2004年創辦「聲色盒子」公司，除了為電影混音，亦不斷培育新人。早前他來港一周，在演藝學院授課，本訪問是某夜談話紀錄。杜老師固然老練，對聲音很敏銳；這次跟他面對面，還覺得他很開朗、謙和。工作了這麼多年，對電影仍舊非常熱枕。

　配合侯孝賢偷拍默契

　問﹕1989年《悲情城市》 是首次做同步錄音，之前你跟楊德昌的《恐怖分子》及《海灘的一天》等都是配音的。但你們一直很認真，做到好像同步錄音一樣。讀張靚蓓的《聲色盒子》一書（2009年出版），說徐克當年看《恐怖分子》也以為是同步的。香港八十年代都是配音電影天下，我們好像很少看到、聽到類似的完美技術追求。

答﹕是熱情做成的。我們入行時配音到了極端，標準國語，典型表演，聲音很美，咬字清楚。男女主角的聲音都是一樣的，林青霞、甄珍、林鳳嬌常常是一個人配，秦漢跟秦祥林一樣，閉着眼睛分不開來，很荒謬。還有，導演現場拍片，花那麼多力氣，請演員來演，其實只拿一半東西回來，就是影像、臉、表情，然後叫配音員再演一次。最不能忍受是哭，現場可能哭得好，回來要別人重哭。我們要配音員注意呼吸節奏、張嘴及吞口水等，那是演戲的細節。不過雖然我們很努力，還是有瓶頸的。《恐怖分子》有場戲是繆騫人哭，我們找蕭艾來配。蕭艾是哭真的，但她流淚便看不到畫面了。《恐怖》後再難突破，決定要同步錄音，但台灣當時沒有隔音的攝影機。我們拍《悲情城市》，攝影機是從香港沙龍租來的。我們只有一台錄音機，沒有無線咪，只有兩枝「shotgun」；沒有釣桿，只好拿曬衣架改裝。

侯孝賢《悲情城市》得了大獎後，他以為賺到分紅了。還未領分紅時，跟我說不能再用土法煉鋼的方式，我們的電影進入國際市場了。他叫我開一套理想設備清單，二話不說給了我一百八十萬概台幣。那時候這個錢可以在台北買房子。設備到齊一天，就用在楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》的第一天拍攝。後來我才知道，侯孝賢沒分到紅，這錢是他借來的。他說不用還，只有兩個條件﹕你拿設備做想做的事情，另外去幫助沒錢拍電影的人。

　問﹕《悲情城市》一開始有磨合麼？好像這部是你跟侯孝賢的第一次合作。

答﹕是第一次，也是我第一次每天去外景收音。剛開始很興奮、新奇，長時間夢想的聲音品質，錄一個鏡頭都讓人覺得滿足。收工回來我都不休息，把當天錄的東西轉成磁帶，轉錄的過程已經很開心了，因為可以放到喇叭上來聽。轉錄完後，我把冲出來的拷貝跟聲音對在一起，然後在steenback上看同步，聲音都對上了，多好！《悲情》頭兩天拍攝時，我看到侯孝賢的工作方法。他在整理梁朝偉的書桌，美術陳設好後，他坐在那地方很久。他在幹嘛？他在看這個東西應不應在這裏，如果是他每天工作的地方，這個物件在哪裏，哪個順手，都要非常合理化。把一切都弄到很人性了，他才讓演員進入他的狀態。你看侯導的電影，演員都很會演戲，其實沒有演，他只是進入侯導設定的狀態。我很少看到侯導跟演員講，等下你坐在這裏，然後怎麼演，看哪裏，講哪句話。

　問﹕侯孝賢愛用偷拍的方式捕捉寫實，比如在《悲情城市》避免陳松勇太用力去演。你們錄音怎樣配合？

答﹕跟侯導拍戲已養成默契了，知道什麼時候要幹嘛。拍他的片子，現場沒人喊「Action」、「安靜」，我們都躲起來，看差不多了，就開始眼神交會。也不打板的，侯導跟演員溝通，「啪」在桌上擱件物件，我們就用那來對聲。《珈啡時光》也是日本偷拍的，山手線車站從來不借人拍片，那是東京最繁忙的路線。日本製片說他們申請也不行，侯導說不行也要拍，因為故事只會在山手線發生。女主角坐在這輛火車，旁邊另一火車跟它同一方向，然後慢慢的超過它。超過它時，旁邊的車廂要看到男主角。這是多低的機率啊！我們查了班次，只有那個站，幾點幾分出發的那一班車，才可能碰到另外一班幾點幾分的車。侯導大概拍了二十次，就是說，偷拍了二十天才拍到。你拍兩次人家就發現了，我相信車站的警衛知道，只是看我們這組人小心做事，沒干擾到乘客，才不來阻止我們。

　《恐怖分子》聲音裏的遺憾

　問﹕讀《聲色盒子》這本書，最佩服是你們拍電影對細節的關注，令人眼界大開。常說「細節就是藝術」，這方面是你從小到大一直有的能力，還是在中影工作時培養出來的？

答﹕是在中影培養的，我一直很幸運，被台灣那時候一些很厲害的導演訓練，楊德昌、侯孝賢、張毅，每天對我有不同的要求。一個工作人員的養成，不完全靠自己。我很喜歡跟兩種人合作，第一是沒合作過的導演，第二是大家都覺得他很麻煩的導演。我總覺得麻煩不是麻煩，是因為他很敏感，才有人覺得他很麻煩。但正是因為他敏感，才拍出正常人想不到的東西，「麻煩」其實是他最強的地方。如果他不麻煩，他就很平凡，那你也沒什麼好期待了。反過來看這事情，對我收獲很大，我好像練了吸星大法，吸收了他們這些麻煩，哈哈！

問﹕對了，像楊德昌，每一個人憶起都很敬畏他，可你說的全是開心事。其實代表你的性格非常樂觀，看每人每事都是很好一面。

答﹕我跟他的確有份感情。我喜歡他的每個階段，由《海灘的一天》、《青梅竹馬》、《恐怖分子》一部部過來，每部戲我都喜歡。我對他說，自己有幸做過他所有的電影。我跟兒子第一次有好的溝通，也是因為《恐怖分子》。兒子有段叛逆期，我跟他沒怎麼講話。你有你叛逆的，我反正做電影每天加班，忙得要死。後來，他說他想學電影，我說你一定要去研究所，把電影的正規課程上完，那是我沒辦法給你的。學校老師給他們看各種冷門的電影。他平常不大講話的，有一天來找我，問我拍《恐怖分子》時有沒有電腦剪接，我說沒有；他再問有沒有同步錄音，我說沒有。我就知道這個小孩開竅了，他看懂了，會記下來了。他開始知道爸爸過去沒理他都在做什麼。不過當時電影院沒法把《恐怖分子》聲音效果放出來，我們很挫折。做錄音的人跟我講，你幹什麼，聲音在電影院都沒有喇。我不服氣，覺得應該做，放不出是電影院的問題。所以每次到國外影展都是回饋，楊德昌會寫名信片給我，說我們所有努力，在這邊都聽到了。

　問﹕《恐怖分子》這麼好的聲效，有保存在現在看到的DVD版本麼？

答﹕很可惜，《恐怖分子》有被中影修復，但做得非常粗糙，我為了這事極度生氣。我們做《恐怖》的原創者都還活着，他們連一眼都沒給我們看。當我在家看到時，嚇了一跳，連我太太都看出來聲音不對。我已經沒辦法看了，因為不對嘴。它還在前面放字幕解釋，說不同步不能被修復，意思是這是當年的錯誤，這是很可惡的事情。不是的，我們那麼小心做，絕不可能是這樣子，氣死我了。

　電影聲音教與學

　問﹕你從1983年開始去錄音，為電影建立聲音資料庫，最初的構想是怎樣的？

答﹕你想想瓊瑤那些文藝愛情片，聲音其實是很簡單的。他們需要演員的表演、對白，還有音樂。音效呢？大概只能滿足走路、開車這些，不大會經營背景聲。我們做的時候發現，這是一大塊有待開發的空間，可以把電影做到更模擬的真實。但你要找聲音，資料庫是零，從來沒有人做過。每次到了山上，就要放那隻鳥的聲音，吱吱，吱吱，每個山都是。關車門也是，生氣、客氣都是同一個聲效，Benz、Toyota是同一個，沒有表情。我覺得要改，我存錢買了部便攜的咪高峰跟錄音機。每部電影開拍時，我會列寫需要聲音的清單，騎着摩托車到處去找。比方需要深夜山上的蟲鳴，就深夜跑上山去錄。每次錄回來都要整理，作記錄。這幾年，我們搜集的全部是5.1環繞聲道。

問﹕電影聲音很多時候被忽略，像個無名英雄，它有很大貢獻，但一般觀眾不會意識到。你可有個心願，令觀眾認識電影聲音多一些？

答﹕有。這幾年我在台灣政治大學研究所有門課叫「聲音基礎」，講的是聲音欣賞。我請學生來studio上課，放我的片子給他們看，跟他們分析。我們平時都是看到做好的東西，不知道人家做了什麼，只知道片段很感動。我跟你分析聲音做了什麼，才讓你很感動，學生知道原來聲效都是被設計、安排出來的。曾經有人問我，你覺得什麼聲音是最好的，我答得籠統﹕沒感覺到的聲音是最好的聲音。你覺得這個電影很好看，不覺得聲音很突出，那就是好聲音。所以我們忙了半天，其實人家沒看到你做了什麼，但是你沒做好，人家會知道。

　問﹕對啊，我們反而會說某電影的攝影很好，卻很少說聲音很好的。我在電影學院有時碰到一個問題，同學很喜愛技術。因為它具體，怎樣拍到什麼鏡頭、景深什麼。可電影畢竟是關於人的，同理心、情感也很重要，這兩方面，在聲音教學方面如何平衡？

答﹕我在政大講課，學生喜歡聽電影欣賞，對我來說有點點挑戰，因為我不算很擅長。第一年去講時叫學生講，我自己累積。然後，我開始關注以前做的電影了，注意欣賞角度，開始整理這麼多年來的東西。這是跟同學互動練習出來的，講課很有意思，你開始反省前面所有東西，從欣賞聲音的角度來思考錄音，讓我更進步。欣賞其實是藝術一種。我們公司的員工，其實你教他技術兩三年，他已經很熟練了。我帶比較資深的同事，就會跟他們聊情感的累積，怎樣製造氣氛，怎樣跟導演溝通。

　跟王家衛合作 長時間沒睡

　問﹕你一直跟王家衛合作無間，去年的《一代宗師》你有替他做聲音麼？

答﹕沒有，因為我有高血壓。每次跟王家衛合作，都長時間沒睡，我已不是最好的年齡。張震結婚時碰到他，他說我們再合作，我說老了，沒辦法熬夜。他說他也老了。若他也沒體力，我們可能有機會，哈哈！我很喜歡跟他工作，電影好看嘛。《一代宗師》的泰國錄音師來台灣，我們碰面聊天。他比我還久，一共三個月，我說你還年輕。《2046》時，我二十多天在泰國不眠不休，每天只睡三小時。我有幸跟他合作，從《春光乍洩》、《花樣年華》到《2046》，還重新做了《重慶森林》跟《墮落天使》。

我也替他做了幾部短片，像《愛神》（Eros）。鞏俐是落泊妓女，有一幕她跟她的男人在房裏吵架，張震坐在外面，對他的壓力很大。聽到都算了，高潮時還要摔東西，聲音令東西像噴到外面，快要打到他。男人出去關門，我知道關門聲要很大很重。我已把資料庫最大的門聲放上去，音量調到最大了，王家衛說不夠。我想了很久，假設那面牆有掛東西，門很用力關，牆壁震動，東西在抖發出聲音，這樣就夠了。關門後再跳進來，拍鞏俐在裏面照鏡子。這麼長一個鏡頭，放點音樂吧。放什麼音樂呢？放個最快樂的音樂（吳鶯音的《好春宵》）。她在那裏聽歌，脾氣多牛！

　問：這些年來，你對技術一直抱很開放的態度。好像這次在魏德聖的《KANO》用Dolby Atmos，是台灣第一次。

答﹕是，我很好奇，我的個性就是這樣。有人跟我說，我沒有錢，你幫我做mono就好，不要做5.1聲道。我說，我寧願幫你做5.1，然後送你一個mono。為什麼呢？我用六個喇叭較容易打動你，還是一個喇叭？所以對我來說，5.1比較容易，單聲道比較難。說到Atmos，有人說複雜、比較難，我說不是。我現在有64個喇叭，更容易讓你滿意。

　問﹕做《KANO》的聲音有什麼最困難地方？

答﹕《KANO》整個球場是做出來（電腦合成）的，沒有聲音。我們只有兩百個人的聲音，用兩百個人去貼成兩萬人，那是較困難的地方。還有的是，那些台灣小孩不大會講日文，雖然他們很努力的學，現場很多人教，但日本人覺得不對。後來把小孩找回來，一句句ADR（重配）日文，這個比Atmos花更多時間。

　問﹕聲色盒子今年十周年紀念，有什麼慶祝活動？

答﹕沒有喇。我曾經有過計劃，當我們做到第一百部時開個派對。但現在好像已超過三百部了。

訪問×家明、陳智廷

整理×家明

編輯 方曉盈

原文載於明報星期日生活

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看到咖啡时光拍一个镜头20天这里，现在还能有如此执着的电影人吗